窺詞管見
[清] 李漁

　　作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中。大約空疏者作詞，無意肖曲，而不覺彷佛乎曲。有學問人作詞，盡力避詩，而究竟不離于詩。一則苦于習久難變，一則迫于舍此實無也。欲爲天下詞人去此二弊，當令淺者深之，高者下之，一俛一仰，而處于才不才之間，詞之三昧得矣。
　　詞之關鍵，首在有別于詩固已。但有名則爲詞，而考其體段，按其聲律，則又俨然一詩，覓相去之垠而不得者。如〈生查子〉前後二段，與兩首五言絕句何異。〈竹枝〉第二體、〈柳枝〉第一體、〈小秦王〉、〈清平調〉、〈八拍蠻〉、〈阿那曲〉，與一首七言絕句何異。〈玉樓春〉、〈采蓮子〉，與兩首七言絕句何異。字字雙亦與七言絕同，只有每句疊一字之別。〈瑞鹧鸪〉即七言律，〈鹧鸪天〉亦即七言律，惟減第五句之一字。凡作此等詞，更難下筆，肖詩既不可，欲不肖詩又不能，則將何自而可。曰，不難，有摹腔煉吻之法在。詩有詩之腔調，曲有曲之腔調，詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗，詞之腔調，則在雅俗相和之間。如畏摹腔煉吻之法難，請從字句入手。取曲中常用之字，習見之句，去其甚俗，而存其稍雅，又不數見于詩者，入于諸調之中，則是俨然一詞，而非詩矣。是詞皆然，不獨以上諸調。人問以上諸調，明明是詩，必欲強命爲詞者，何故。予曰，此中根據，未嘗深考，然以意逆之，當有不出範圍者。昔日詩變爲詞，定由此數調始，取詩之協律便歌者，被諸管弦，得此數首，因其可詞而詞之，則今日之詞名，仍是昔日之詩題耳。
　　詞既求別于詩，又務肖曲中腔調，是曲不招我，而我自往就，求爲不類，其可得乎。曰，不然，當其摹腔煉吻之時，原未嘗撇卻詞字，求其相似，又防其太似，所謂存稍雅，而去甚俗，正謂此也。有同一字義，而可詞可曲者。有止宜在曲，斷斷不可混用于詞者。試舉一二言之，如閨人口中之自呼爲妾，呼? 爲郎，此可詞可曲之稱也。若稍異其文，而自呼爲奴家，呼? 爲夫君，則止宜在曲，斷斷不可混用于詞矣。如稱彼此二處爲這廂、那廂，此可詞可曲之文也。若略換一字，爲這裏、那裏，亦止宜在曲，斷斷不可混用于詞矣。大率如爾我之稱者，奴字、你字，不宜多用。呼物之名者，貓兒、狗兒諸兒字，不宜多用。用作尾句者，罷了、來了，諸了字，不宜多用。諸如此類，實難枚舉，僅可舉一概百。近見名人詞刻中，犯此等微疵者不少，皆以未經提破耳。一字一句之微，即是詞曲分歧之界，此就淺者而言。至論神情氣度，則紙上之憂樂笑啼，與場上之悲歡離合，亦有似同而實別，可意會而不可言诠者。慧業之人，自能默探其秘。
　　詞當取法于古是已。然古人佳處宜法，常有瑕瑜並見處，則當取瑜擲瑕。若謂古人在在堪師，語語足法，吾不信也。試舉一二言之，唐人〈菩薩蠻〉雲：「牡丹滴露真珠顆。佳人折向筵前過。含笑問檀郎。花強妾貌強。檀郎故相惱。只道花枝好。一面發嬌嗔。碎挼花打人。」此詞脍炙人口者素矣，予謂此戲場花面之態，非繡閣麗人之容。從來尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有直誇其美，而謂我勝于花者。況揉碎花枝，是何等不韻之事，挼花打人，是何等暴戾之形，幽閑之義何居，溫柔二字安在。李後主〈一斛珠〉之結句雲：「繡? 斜倚嬌無那。爛嚼紅絨，笑向檀郎唾。」此詞亦爲人所競賞。予曰，此娼婦倚門腔，梨園獻醜態也。嚼紅絨以唾郎，與倚市門而大嚼，唾棗核瓜子以調路人者，其間不能以寸。優人演劇，每作此狀，以發笑端，是深知其醜，而故意爲之者也。不料填詞之家，竟以此事謗美人，而後之讀詞者，又止重情趣，不問妍媸，複相傳爲韻事，謬乎不謬乎。無論情節難堪，即就字句之淺者論之，爛嚼打人諸腔口，幾于俗殺，豈雅人詞內所宜。後人作春繡絕句雲：「閑情正在停針處，笑嚼紅絨唾碧窗。」改爛嚼爲笑嚼，易唾郎爲唾窗，同一事也，辨在有意無意之間，不啻蘇合蜣蜋之別矣。古詞不盡可讀，後人亦能勝前迹，此可概見矣。
　　文字莫不貴新，而詞爲尤甚。不新可以不作，意新爲上，語新次之，字句之新又次之。所謂意新者，非于尋常聞見之外，別有所聞所見，而後謂之新也。即在飲食居處之內，布帛菽粟之間，盡有事之極奇，情之極豔，詢諸耳目，則爲習見習聞，考諸詩詞，實爲罕聽罕，以此爲新，方是詞內之新，非齊諧志怪、南華志誕之所謂新也。人皆謂眼前事，口頭語? ，都被前人說盡，焉能複有遺漏者。予獨謂遺漏者多，說過者少。唐宋及明初諸賢，既是前人，吾不複道。只據眼前詞客論之，如董文友、王西樵、王阮亭、曹顧庵、丁藥園、尤悔庵、吳�A次、何醒齋、毛? 黃、陳其年、宋荔裳、彭羨門諸君集中，言人所未言，而又不出尋常見聞之外者，不知凡幾。由斯以譚，則前人常漏吞舟，造物盡留余地，奈何泥于前人說盡四字，自設藩籬，而委道旁金玉于路人哉。詞語字句之新，亦複如是。同是一語，人人如此說，我之說法獨異。或人正我反，人直我曲，或隱約其詞以出之，或顛倒字句而出之，爲法不一。昔人點鐵成金之說，我能悟之。不必鐵果成金，但有惟鐵是用之時，人以金試而不效，我投以鐵即金矣。彼持不龜手之藥而往覓封侯者，豈非神于點鐵者哉。所最忌者，不能于淺近處求新，而于一切古冢秘笈之中，搜其隱事僻句，及人所不經見之冷字，入于詞中，以示新豔，高則高，貴則貴矣，其如人之不欲見何。
　　意新語新，而又字句皆新，是謂諸美皆備，由武而進于韶矣。然具八鬥才者，亦不能?在在如是。以鄙見論之，意之極新，反不妨詞語稍舊，尤物衣敝衣，愈覺美好。且新奇未之語，務使一目瞭然，不煩思繹。若複追琢字句，而後出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇瓊樓，墮入雲霧，非勝算也。如其意不能新，仍是本等情事，則全以琢句煉字爲工。然又須琢得句成，煉得字就。雖然極新極奇，卻似詞中原有之句，讀來不覺生澀，有如數十年後，重遇古人，此詞中化境，即詩賦古文之化境也。當吾世而幸有其人，那得不執鞭恐後。
　　琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確，總不越一理字，欲望句之驚人，先求理之服衆。時賢勿論，吾論古人。古人多工于此技，有最服予心者，「雲破月來花弄影」郎中是也。有蜚聲千載上下，而不能服強項之笠翁者，「紅杏枝頭春意鬧」尚書是也。雲破月來句，詞極尖新，而實爲理之所有。若紅杏之在枝頭，忽然加一鬧字，此語殊難著解。爭鬥有聲之謂鬧，桃李爭春則有之，紅杏鬧春，予實未之見也。鬧字可用，則吵字、鬥字、打字，皆可用矣。宋子京當日以此噪名，人不呼其姓氏，意以此作尚書美號，豈由尚書二字起見耶。予謂鬧字極粗極俗，且聽不入耳，非但不可加于此句，並不當見之詩詞。近日詞中，爭尚此字者，子京一人之流毒也。
　　詞之最忌者有道學氣，有書本氣，有禅和子氣。吾觀近日之詞，禅和子氣絕無，道學氣亦少，所不能盡除者，惟書本氣耳。每見有一首長調中，用古事以百紀，填古人姓名以十紀者，即中調小令，亦未嘗肯放過古事，饒過古人。豈算博士、點鬼簿之二說，獨非古人古事乎。何記諸書最熟、而獨忘此二事，忽此二人也。若謂讀書人作詞，自然不離本色，然則唐宋明初諸才人，亦嘗無書不讀，而求其所讀之書于詞內，則又一字全無也。文貴高潔，詩尚清真，況于詞乎。作詞之料，不過情景二字，非對眼前寫景，即據心上說情，說得情出，寫得景明，即是好詞。情景都是現在事，舍現在不求，而求諸千裏之外，百世之上，是舍易求難，路頭先左，安得複有好詞。
　　詞雖不出情景二字，然二字亦分主客。情爲主，景是客，說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物。有全篇不露秋毫情意，而實句句是情，字字關情者。切勿泥定即景詠物之說，爲題字所誤，認真做向外面去。
　　詩詞未論美惡，先要使人可解，白香山一言，破盡千古詞人魔障，爨妪尚使能解，況稍稍知書識字者乎。嘗有意極精深，詞涉隱晦，翻繹數過，而不得其意之所在。此等詩詞，詢之作者，自有妙論，不能日叩玄亭，問此累帙盈篇之奇字也。有束諸高閣，俟再讀數年，然後窺其涯涘而已。
　　意之曲者詞貴直，事之順者語宜逆，此詞家一定之理。不折不回，表裏如一之法，以之爲人不可無，以之作詩作詞，則斷斷不可有也。
　　一氣如話四字，前輩以之贊詩，予謂各種之詞，無一不當如是。如是即爲好文詞，不則好到絕頂處，亦是散金碎玉，此爲一氣而言也。如話之說，即謂使人易解，是以白香山之妙論，約爲二字而出之者。千古好文章，總是說話，只多者也之乎數字耳。作詞之家，當以一氣如話一語，認爲四字金丹。一氣則少隔絕之痕，如話則無隱晦之弊。大約言情易得貫穿，說景難逃瑣碎，小令易于條達，長調難免湊補。予自總角時學填詞，于今老矣，頗得一二簡便之方，謂以公諸當世。總是認定開首一句爲主，爲二句之材料，不用別尋，即在開首一句中想出。如此相因而下，直至結尾，則不求一氣，而自成一氣，且省卻幾許淘摸工夫，此求一氣之方也。如話則勿作文字做，並勿作填詞做，竟作與人面談。又勿作與文人面談，而與妻孥臧獲輩面談。有一字難解者，即爲易去，恐因此一字模糊，使說話之本意全失，此求如話之方也。前著《閑情偶寄》一書，曾以生平底裏，和盤托出，頗于此道有功。但恐海內詞人，有未盡寓目者。如謂斯言有當，請自坊間，索而讀之。
　　詩詞之內，好句原難，如不能字字皆工，語語盡善，須擇其菁華所萃處，留備後半幅之用。甯爲處女于前，勿作強弩之末。大約選詞之家，遇前工後拙者，欲收不能。有前不甚佳而能善其後者，即釋手不得。闱中閱卷亦然。蓋主司之取舍，全定于終篇之一刻，臨去秋波那一轉，未有不令人消魂欲絕者也。
　　詞要住得恰好，小令不能續之使長，長調不能縮之使短。調之單者，欲增之使雙而不得，調之雙者，欲去半調，而使單亦不能，如此方是好詞。其不可斷續增減處，全在善于煞尾。無論說盡之話，使人不能再贅一詞。即有有意蘊藉，不吐而吞，若爲歇後語者，亦不能爲蛇添足，纔是善于煞尾。蓋詞之段落，與詩不同。詩之結句有定體，如五七言律詩，中四句對，末二句收，讀到此處，誰不知其是尾。詞則長短無定格，單雙無定體，有望其歇而不歇，不知其歇而竟歇者，故較詩體爲難。
　　有以淡語收濃詞者，別是一法。內有一片深心，若草草看過，必視爲強弩之末。又恐人不得其解，謬謂前人煞尾，原不知盡用全力，亦不必盡顧上文，盡可隨拈隨得，任我張弛，效而爲之，必犯銳始懈終之病。亦爲饒舌數語。大約此種結法，用之憂怨處居多，如懷人、送客、寫憂、寄慨之詞，自首至終，皆訴淒怨。其結句獨不言情，而反述眼前所見者，皆自狀無可奈何之情，謂思之無益，留之不得，不若且顧目前。而目前無人，止有此物，如「心事竟誰知，月明花滿枝」、「曲中人不見，江上數峰青」之類是也。此等結法最難，非負雄才，具大力者不能，即前人亦偶一爲之，學填詞者慎勿輕效。
　　雙調雖分二股，前後意思，必須聯屬，若判然兩截，則是兩首單調，非一首雙調矣。大約前段布景，後半說情者居多，即毛《詩》之興比二體。若首尾皆述情事，則賦體也。即使判然兩事，亦必于頭尾相續處，用一二語或一二字作過文，與作帖括中搭題文字，同是一法。
　　詞內人我之分，切宜界得清楚。首尾一氣之調易作，或全述己意，或全代人言，此猶戲場上一人獨唱之曲，無煩顧此慮彼。常有前半幅言人，後半幅言我，或上數句皆述己意，而收煞一二語，忽作人言。甚至有數句之中，互相問答，彼此較籌，亦至數番者。此猶戲場上生旦淨醜數人叠唱之曲，抹去生旦淨醜字面，止以曲文示人，誰能辨其孰張孰李，詞有難于曲者，此類是也。必使眉清目楚，部位井然。大都每句以開手一二字作過文，過到彼人身上，然後說情說事，此其淺而可言者也。至有不作過文，直講情事，自然分出是人是我，此則所謂神而明之，存乎其人者矣。因見詞中常有人我難分之弊，故亦饒舌至此。
　　句用也字歇腳，在? 韻處則可，若泛作助語詞，用在不? 韻之上數句，亦非所宜。蓋曲中原有數調，一定用也字歇腳之體。既有此體，即宜避之，不避則犯其調矣。如詞曲內有用也啰二字歇腳者，制曲之人，即奉爲金科玉律。有敢于此曲之外，再用也啰二字者乎，詞與曲接壤，不得不嚴其畛域。
　　填詞之難，難于拗句。拗句之難，祇爲一句之中，或仄多平少，平多仄少，或當平反仄，當仄反平，利于口者叛乎格，雖有警句，無所用之，此詞人之厄也。予向有一法，以濟其窮，已悉之《閑情偶寄》。恐有未盡閱者，不妨再見于此書。四聲之內，平止得一，而仄居其三。人但知上去入三聲，皆麗乎仄。而不知上之爲聲，雖與去入無異，而實可介乎平仄之間。以其另有一種聲音，雜之去入之中，大有泾渭，且若平聲未遠者。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過文，由平至仄，從此始也。譬之四方鄉音，隨地各別，吳有吳音，越有越語，相去不啻河漢。而一到接壤之處，則吳越之音相半，吳人聽之覺其同，越人聽之亦不覺其異。九州八極，無一不然，此即聲音之過文，猶上聲介乎平去入之間也。詞家當明是理，凡遇一句之中，當連用數仄者，須以上聲字間之，則似可以代平，拗而不覺其拗矣。若連用數平字，雖不可以之代平，亦于此句仄聲字內，用一上聲字間之，即與純用去入者有別，亦似可以代平。最忌連用數去聲，或入聲，並去入亦不相間，則是期期艾艾之文，讀其詞者，與聽口吃之人說話無異矣。
　　不用韻之句，還其不用韻，切勿過于騁才，反得求全之毀。蓋不用韻爲放，用韻爲收，譬之養鷹縱犬，全于放處逞能。常有數句不用韻，卻似散漫無歸，而忽以一韻收住者，此當日造詞人顯手段處。彼則以爲奇險莫測，在我視之，亦常技耳。不過以不用韻之數句，聯其意爲一句，一直趕下，趕到用韻處而止。其爲氣也貴乎長，其爲勢也利于捷。若不知其意之所在，東奔西馳，直待臨崖勒馬，韻雖收而意不收，難乎其爲調矣。
　　二句合音，詞家所忌。何謂合音，如上句之韻爲東，下句之韻爲冬之類是也。東冬二字，意義雖別，音韻則同，讀之既不發調，且有帶齒粘喉之病。近人多有犯此者。作詩之法，上二句合音猶曰不可，況下二句之�枕嵳吆酢：沃^上二句合音，如律詩中之第三句與第五句，或第五句與第七句煞尾二字，皆用仄韻。若前後同出一音，如意義、氣契、斧撫、直質之類，詩中犯此，是猶無名之指，屈而不伸，謂之病夫不可，謂之無恙全人亦不可也。此爲相連相並之二句，而言中有隔句者，不在此列。
　　曲宜耐唱，詞宜耐讀，耐唱與耐讀有相同處，有絕不相同處。蓋同一字也，讀是此音，而唱入曲中，全與此音不合者，故不得不爲歌兒體貼，甯使讀時礙口，以圖歌時利吻。詞則全爲吟誦而設，止求便讀而已。便讀之法，首忌韻雜，次忌音連，三忌字澀。用韻貴純，如東、江、真、庚、天、蕭、歌、麻、尤、侵等韻，本來原純，不慮其雜。惟支、魚二韻之字，尨雜不倫，詞家定宜選擇。支、微、齊、灰之四韻合而爲一，是已。以予觀之，齊、微、灰可合，而支與齊、微、灰究竟難合。魚虞二韻，合之誠是。但一韻中先有二韻，魚中有諸，虞中有夫是也。盍以二韻中各分一半，使互相配合，與魚虞二字同者爲一韻，與諸夫二字同音者爲一韻，如是則純之又純，無衆音嘈雜之患矣。予業有《笠翁詩韻》一書，刊以問世，當再續《詞韻》一種，了此一段公案。音連者何，一句之中連用音同之數字，如先? 、人文、呼胡、高豪之屬，使讀者粘牙帶齒，讀不分明，此二忌也。字澀之說，已見前後諸則中，無庸太絮。審韻之後，再能去此二患，則讀者如鼓瑟琴，锵然有余韻矣。

附录：独钓江雪补充


偶好钝拙，以前喜欢看一点点李渔的音乐戏曲之类的论著：）

再补充一些吧：）
[清]李渔

　　作文之最乐者，莫如填词，其最苦者，亦莫如填词。填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城，洵有过焉者矣。至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者。请详言之。他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者。分股则帖括时文是已。先破后承，始开终结，内分八股，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。限字则四六排隅之文是已。语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌，矩度不为不肃矣；然止限以数，未定以位，止限以声，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。调声叶律，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。起句五言，则句句五言，起句七言，则句句七言，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用其韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵，皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令阻人适从矣，是其苛犹未甚，密犹未至也。至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝，此等苛法，尽勾磨人。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸万幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过。总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者，予童而习之，于今老矣，尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识，谬语同心；虚赤帜于词坛，以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于桔中，始为盘根错节之才，八面玲拢之笔，寿名千古，衾影何惭！而干古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑。要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到处为人掣肘，非若诗赋古文，容其得意疾书，不受神牵鬼制者。七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。予非左袒词家，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，先作文一篇或诗一首，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙谁工，即知予言之不谬矣。然难易自知，工拙必须人辨。

　　词曲中音律之坏，坏于《南西厢》。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然。请详言之。填词除杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南木一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。北曲一折，止隶一人，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故演《北西厢》甚易。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者，以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？此北本虽佳，吴音不能奏也。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，憎添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然自予论文，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。所谓功之首者，非得此人，则俗优竞演，雅调无闻，作者苦心，虽传实没。所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。若是者何？以其有用古之心而无其具也。今之观演此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味、深绎共词乎？使读书作古之人，取《西厢》南本一阅，句栉字比，未有不废卷掩鼻，而怪秽气熏人者也。若曰：词曲情文不浃，以其就北木增删，割彼凑此，自难贴合，虽有才力无所施也。然则宾白之大，皆由己作，并未依傍原木何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原木之缺略，自撰一曲以作诸曲之过文者，此则束缚无人，操纵由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。嘻!续《西厢》者之才，去作《西厢》者，止争一间，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸凿，有如狗尾续貂。以彼之才，较之作《南西厢》者，岂特奴婢之于郎主，直帝王之视乞丐！乃今之观者，彼施责备，而此独包容，已不可解；且令家户户祝，居然配飨《琵琶》，非特实甫呼冤，且使则诚号屈矣！予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、暗哑、驮背、折腰诸恶状，无一不备于身矣。此但责其文词，未究音律。从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。此剧只因改北成南，遂变尽词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，遂向别宫别调随取一曲以联络之，此宫调之不能尽合也；或彼曲与此曲牌名巧凑，其中但有一二句字数不符，如其可增可减，即增减就之，否则任其多寡，以解补凑不来之厄，此字格之不能尽符也；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，较此二者其难十倍，诛将不胜诛，此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者，而三者之弊，未尝缺一，能使天下相传，久而不废，岂非咄咄怪事乎？更可异者，近日词人因其熟于梨园之口，习于观者之目，谓此曲第一当行，可以取法，用作曲谱；所填之词，凡有不合成律者，他人执而讯之，则曰：“我用《南西厢》某折作对子，如何得错！”噫，玷《西厢》名目者此人，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也。此等情弊，予不急为拈出，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而已乎!

　　向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以干古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征：我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座，与贞庵相国均以予言为然。向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水游传》，同商于予。予曰：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之座位，业如泰山之稳，磐石之固，欲遽叱之使起而让席于予，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》、所续之《水浒》，未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人不约而同，皆以‘续貂蛇足’四字，为新作之定评矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言，向以诫人，而今不以之绳已，动数前人之过者，其意何居？曰：存其是也。放郑声者，非仇郑声，存雅乐也；辟异端者，非仇异端，存正道也；予之力斥《南西厢》，非仇《南西厢》，欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议，前书尽不可毁，则杨朱、墨翟亦是前人，郑声未必无底本，有之亦是前书，何以古圣贤放之辟之，不遗余力哉？予又谓《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不翻。何也？世人喜观此剧，非故嗜痂，因此剧之外别无善本，欲睹崔张旧事，舍此无由。地乏朱砂，赤土为佳，《南西厢》之得以浪传，职是故也。使得一人焉，起而痛反其失，别出新裁，创为南本。师实甫之意，而不必更袭其词，祖汉卿之心，而不独仅续其后，若与《北西厢》角胜争雄，则可谓难之又难，若止与《南西厢》赌长较短，则犹恐屑而不屑。予虽乏才，请当斯任，救饥有暇，当即拈毫。

　　《南西厢》翻本既不可无，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传，既以《琵琵》得名，则“琵琶”二字乃一篇之主，而当年作者何以仅标其名，不见拈弄其实？使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，往别张大公，弹出北曲哀声一大套，使观者听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅事？而当年见不及此者，岂元人各有所长，工南词者不善制北曲耶？使三实甫作《琵琶》，吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。予虽乏才，亦不敢不当斯任。向填一折付优人，补则诚原本之不逮，兹已附入四卷之末，尚思扩为全本，以备词人采择，如其可用，谱为弦索新声，若堤，则《南西厢》、《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲，并辔时贤，但能保与自手所填诸曲（如已经行世之前后八种，及已填未刻之内外八种）合而较之，必有浅深疏密之分矣。然著此二书，必须杜门累月，窃恐饥来驱人，势不由我。安得雨珠雨粟之天，为数十口家人筹生计乎？伤哉！贫也。

恪守词韵

　　一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。常见文人制曲，一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也。杭有才人沈孚中者，所制《绾春园》、《息宰河》二剧，不施浮采，纯用白描，大是元人后劲。予初阅时，不忍释卷，及考其声韵，则一无定轨，不惟偶犯数字，竟以寒山、恒欢二韵，合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！夫作诗填词同一理也。未有沈休文诗韵以前，大同小异之韵，或可叶入诗中。既有此书，即三百篇之风人复作，亦当俯就范围。李白诗仙，杜甫诗圣，其才岂出沈约下，未闻以才思纵横而跃出韵外，况其他乎？设有一诗于此，言言中的，字字惊人，而以--东二冬并叶，或三江七阳互施，吾知司选政者，必加摈黜，岂有以才高句美而破格收之者乎？词家绳墨，只在《谱》、《韵》二书，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合，五车不敌片纸 虽多虽富，亦奚以为？

凛遵曲谱

　　曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成干里之谬。悄事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者，皆可填词，何元人、我辈之足重哉？“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎扁矣。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画胡芦者，止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也。

　　曲谱无新，曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧，而又不得展其伎俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如《金索挂梧桐》、《倾杯赏芙蓉》、《倚马待风云》之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之，不则上调不接下调，徒受歌者揶揄。然音调虽协，亦须文理贯诵，始可串离使合。如《金络索》、《梧桐树》是两曲，串为一曲，而名曰《金索挂梧桐》，以金索挂树，是情理所有之事也。《倾杯序》、《玉芙蓉》是两曲，串为一曲，而名曰《倾杯赏芙蓉》，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也。《驻马听》、《一江风》、《驻云飞》是三曲，串为一曲，而名曰《倚马待风云》，倚马而待风云之会，此语即入诗文中，亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言，虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合，不询文义之通塞，事理之有无，生扭数字作曲名者，殊失顾名思义之体，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲《江儿水》而串入二别曲，则曰《二犯江儿水》；本曲《集贤宾》而串入三别曲，则曰《三犯集贤宾》。又有以“摊破”二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《地锦花》而串入别曲，则曰《摊破簇御林》、《摊破地锦花》之类，何等浑然，何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名，如《六犯清音》、《七贤过关》、《九回肠》、《十二峰》之类，更觉浑雅。予谓串旧作新，终是填词末着。只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？善恶在实，不在名也。

鱼模当分

　　词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。十年之前，武林陈次升先生欲补此缺陷，作《南词音韵》一书，工垂成而复辍，殊为可惜。予谓南韵深渺，卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一节，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者，则鱼模一韵，断宜分别为二。鱼之与模，相去甚远，不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵，合为十三元之一韵，必欲于纯中示杂，以存“大音希声”之一线耶？无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底，犹之一诗一韵，后不同前，亦简便可行之法也。自愚见推之，作诗用韵；亦当仿此。另钞元字一韵，区别为三，拈得十三元者，首句用元，则用元韵到底，凡涉繁、孙二韵者勿用，拈得繁、孙者亦然。出韵则犯诗家之忌，未有以用韵太严而反来指摘者也。

廉监宜避

　　侵寻、监咸、廉纤三韵，同属闭口之音，而侵寻一韵，较之监咸、廉纤，独觉稍异。每至收音处，侵寻闭口，而其音犹带清亮，至监咸、廉纤二韵，则微有不同。此二韵者，以作急板小曲则可，若填悠扬人套之词，则宜避之。《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用之者，以出惠明口中，声口恰相合耳。此二韵[宜避者，不止单为声音，以其一韵之中，可用者不过数字，余皆险僻艰生，备而不用者也。若惠明曲中之“扌昝”字、“搀”字、“■”字、“臢”字、“馅”字、“蘸”字、“■”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王实甫能用，以第二人作《西厢》，即不敢用此险韵矣。初学填词者不知，每于一折开手处，误用此韵，致累全篇无好句：又有作不终篇，弃去此韵而另作者，失计妨时。故用韵不可不择。

拗句难好

　　音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及吸用韵，暗用韵，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？词名之最易填者，如《皂罗袍》、《醉扶归》、《解三酲》、《步步娇》、《园林好》、《江儿水》等曲。韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔，即有一二句宜人拗体，亦如诗内之古风，无才者处此，亦能勉力见才。至如《小桃红》、《下山虎》等曲，则有最难下笔之句矣。《幽闺记·小桃红》之中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每何只三字，末字叶韵，而每句之第二字，又断该用平，不可犯仄。此等处，似难而尚未尽难。其《下山虎》云∶“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能搅断词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵。“待推怎地展”一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此类极多，其难有十倍于此者，若逐个牌名援引，则不胜其繁，而观者厌矣；不引一二处定其难易，人又未必尽晓；兹只随拈旧诗一句，颠倒声韵拟喻之。如“云淡风轻近午天”，此等句法，自然容易见好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”，此等句法，揆之音律则或谐矣，若以文理绳之，尚得名为词曲乎？海内观者，肯曰此句为音律所限，自难求工，姑为体贴人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，则作者将删去此句而不作乎？抑自创一格而畅我所欲言乎？曰：亦不能也。然则攻此道者，亦甚难矣！变难成易，其道何居？曰：有一方便法门，词人或有行之者，未必尽有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”，口头语也，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，未有不明其义，不辨其声者。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，口头语也，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，亦未有不明其义，不辨其声者。若使新造之言而作出等拗句，则几与海外方言无别，必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句，定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句，皆拗体也。“懒能向前”一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口。“事非偶然”一句，系家常俗语，此句便觉自然，读之溜亮，岂非用成语易工，作新句难好之难乎？予作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”，此折肱语也。因觅知音，尽公肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”多闻，吾不也居，谨自呼为直谅。

合韵易重

　　句末一字之当叶者，名为韵脚。一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。此理谁不知之？谁其犯之？所不尽知而易犯者，惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰“前腔”，在北曲则曰“么篇”，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，有前后各别者，有前后相同，不复另作，名为“合前”者。此虽词人躲懒法，然付之优人，实有二便；初学之时，少读数句新词，省费用番记忆，一便也；登场之际，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，即省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也？大凡作首曲，则知查韵，用过之字不肯复用，迨做到第二、三曲，则止图省力，但做前词，不顾后语，置合前数句于度外，谓前曲已有，不必费心，而乌知此数句之韵脚在前曲则语语各别，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必将末后数句之韵脚紧记在心，不可复用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韵脚而言也。韵脚犯重，犹是小病，更有大于此者，则在词意与人不相合。何也？合前之曲既使同唱，则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意如是，净丑之意亦如是，即可谓之同情，即可使之同唱；若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一已无同唱之理；况有生旦如是，净丑必不如是，则岂有相反之曲而同唱者呼？此等关窍，若不经人道破，则填词之家既顾阴阳平仄，又调角徵宫商，心绪万端，岂能复筹及此？予作是编，其于词学之精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言，言无不尽者矣。后来作者，当锡予一字，命曰“词奴”，以其为千古词人，尝效纪纲奔走之力也。

慎用上声

　　平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低而此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声及阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑场倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口内吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最亮，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。熟知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反低，此文人妙曲利于案头，而不利于场上通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，熟肯尽出家私底蕴，以慷慨好义之虚名乎？

少填入韵

　　入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也。南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣，以北音唱南曲可乎？予每以入韵作南词，随口念来，皆似北调，是以知之。若填北曲，则莫妙于此，一用入声，即是天然北调。然入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒。以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。浅乎此者，运用不来，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙。但以《西厢》、《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者，工于北调，用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子，百般做作。”“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸？”愁是何物，而可摸乎？入声韵脚宜北不宜南之论，盖为初学者设，久于此道得三昧者，则左之右之，无不宜之矣。

别解务头

　　填词者必讲“务头”，然务头二字，千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷，前后胪列，岂止万言，究竟务头二字，未经说明，不知何物。止于卷尾开列诸旧曲，以为体样，言某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字，不可混施。若迹此求之，则除却此句之外，其平仄阴阳，皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头，可施俊语于其上。若是，则一曲之中，止该用一俊语，其余字句皆可潦草涂鸦，而不必计其工拙矣。予谓立言之人，与当权秉轴者无异。政令之出，关乎从违，断断可从，而后使民从之，稍背于此者，即在当违之列。凿凿能信，始可发令，措词又须言之极明，论之极畅，使人一目了然。今单提某句为务头，谓阴阳平仄，断宜加严，俊语可施于上。此言未尝不是，其如举一废百，当从者寡，当违者众，是我欲加严，而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称为务头，绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字，何以服天下？吾恐狐疑者读之，愈重其狐疑，明了者观之，顿丧其明了，非立言之善策也。予谓务头二字，既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙。音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使一句皆健者，务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。人亦照谱按格，发舒性灵，求为一代之传书而已矣，岂得为迷语欺人者所惑，而阻塞词源，使不得顺流而下乎？